Witaj w realnym świecie

Pobierz książkę w formacie epub Pobierz książkę w formacie pdf

W drugiej połowie lutego 2017 roku w warszawskim Teatrze Powszechnym wystawiana jest Klątwa w reżyserii Olivera Frljicia. Spektakl wywołuje skrajne reakcje, dość powiedzieć, że przed teatrem odbywają się manifestacje i atakowani są idący na spektakl ludzie. Wiceminister kultury Jarosław Sellin w mediach stwierdza wprost, że spektakl „ze sztuką ma niewiele wspólnego”. Sprawa Klątwy komentowana jest w dużych mediach, ale najbardziej skrajne opinie pojawiają się w Internecie, gdzie nie ma presji zachowania choćby podstawowych standardów krytyki. Z jednej strony, w komentarzach można przeczytać nawoływania do deportacji chorwackiego reżysera, z drugiej – wszystkie bilety na najbliższe spektakle są już wyprzedane. ¶1

Interesuje mnie ta sprawa wyłącznie w kontekście komunikacji instytucji kultury w mediach społecznościowych. Obecność w tej przestrzeni jest dziś właściwie obowiązkowa, różne jednak można przyjmować jej strategie. Trudniejsze są też sytuacje, w których instytucja nie tyle upowszechnia tam swoje zbiory czy publikuje informacje o swojej działalności, ale raczej reaguje na nieprzychylne sobie komentarze czy nawet bezpośredni hejt z nawoływaniem do przemocy. Zastanawiać się nad tym warto, mając świadomość, że komunikację na Twitterze czy Facebooku prowadzą – w imieniu instytucji – konkretne osoby. Słowna przemoc skierowana do profilu teatru może być więc agresją, która dotyka je bezpośrednio. Czy w sytuacji wielkiego konfliktu jest w ogóle szansa na dialog i realizowanie misji instytucji kultury w tej przestrzeni? Przecież w optymistycznej wizji mediów społecznościowych mają one skracać dystans między instytucją a społeczeństwem, tą całą masą nowych odbiorców, którzy może nigdy nie byli – jak w tym przypadku – w Teatrze Powszechnym, ale są już – pośrednio – widzami i uczestnikami konfliktu wokół spektaklu. ¶2

Oczywiście nic takiego się nie stanie. W tym konkretnym przypadku osią sporu są z jednej strony uczucia religijne, z drugiej wolność artystyczna – sprawa jest więc z gruntu beznadziejna. Trudno przecież przekonać kogoś, kto twierdzi, że jego uczucia są szargane, do tego, aby w imię wartości dialogu to zaakceptował. Ale nawet gdyby nie chodziło o uczucia religijne, taka inkluzywna polityka instytucji w Internecie byłaby bardzo trudna w realizacji. Dlaczego? ¶3

Pierwszym powodem jest zasięg i bańki filtrujące. Ludzie oburzeni spektaklem komunikują się w ramach własnej bańki, konsumując podsuwane im przez algorytmy Facebooka i Twittera komentarze i informacje, potwierdzające przyjętą już przez nich wizję całej sprawy. Teatr i osoby przynajmniej nieodrzucające z góry wartości spektaklu Frljicia nie są w stanie przebić się do tej przestrzeni. Także językowo, bo posługują się pojęciami i odwołują do wartości czasem zupełnie inaczej definiowanych. Jedna strona nie rozumie, co mówi druga – i odwrotnie, obie zaś nie widzą się nawzajem. ¶4

Drugim powodem jest brak zasobów. Nie chodzi tylko o wsparcie osobowe działu komunikacji internetowej instytucji – jeśli taki w ogóle istnieje. To także brak danych o tym, co tak naprawdę dzieje się w mediach społecznościowych wokół spektaklu. Czy teatr powinien na bieżąco monitorować wszystkie wypowiedzi na swój temat? Nawet jeśli mógłby to robić – komercyjne narzędzia są dostępne swobodnie – jak powinien reagować? Czy da się w ogóle, w ramach jakiejś internetowej pracy u podstaw, pozytywnie wchodzić w komunikację z ludźmi nawołującymi do bojkotu teatru czy golenia głów aktorom? ¶5

Skoro powodem ataku na Klątwę ma być nie tylko obraza trudnych do konkretnego zdefiniowania uczuć religijnych, ale też estetyka tego, co dzieje się na scenie, może warto byłoby pokazać, dlaczego od wieków sztuka wcale nie musi być już ładna, a mimo to może pozostawać sztuką. Oczywiście nie da się tego zrobić za pomocą linkowania pięciominutowych filmów z gadającą głową, i to dostępnych jedynie w języku angielskim, lub podsyłania odbiorcom cytatów z modnych filozofów. Ale może dałoby się to zrobić jakoś inaczej, z wykorzystaniem bardziej podstawowej wiedzy i bardziej podstawowych środków? ¶6

Na razie Teatr Powszechny reaguje w inny sposób. Zgłasza do prokuratury groźby karalne oraz ostrzega wszystkich, którzy w tym całym zamieszaniu rozpowszechniają zarejestrowane na wideo fragmenty spektaklu.
Jeśli spojrzymy szerzej na problem odbioru sztuki i dziedzictwa w Internecie, zobaczymy, jak przy wielkim zaangażowaniu instytucji w udostępnianie swoich zbiorów brakuje odpowiedniej polityki edukacyjnej, która uczyłaby te zbiory poznawać głębiej niż w sposób estetyczny, emocjonalny lub publicystyczny. Nazywam to „efektem Sztucznych Fiołków”, nawiązując do popularnej strony facebookowej, publikującej reprodukcje klasycznego malarstwa uzupełnione jakimś komentarzem politycznym czy społecznym: ¶7

Źródło: Sztuczne Fiołki, https://www.facebook.com/SztuczneFiolki

Efekt edukacyjny tego komunikatu mieści się w jednej linijce encyklopedycznego opisu: „Édouard Manet (1832–1883) – francuski malarz, prekursor impresjonizmu, ilustrator”. Dzieło sztuki, jego gatunek ani kulturowy kontekst powstania nie ma tu większego znaczenia, liczy się dosłowna treść, interpretowana według współczesnych kryteriów i pojęć, do tego zderzona z publicystycznym komentarzem. Muzea, biblioteki czy archiwa zazwyczaj nie wykorzystują swoich zbiorów do wypowiadania się na bieżące tematy polityczne, ale to, w jaki sposób upowszechniają je w mediach społecznościowych, daje właśnie „efekt Sztucznych Fiołków”. Działa tu proces opisany przez José van Dijck w jej tekstach o fotografii cyfrowej i pamięci: kiedyś zdjęcia były medium biograficznym, podstawą opowiadania historii i refleksji nad przemijaniem, dziś, już w postaci cyfrowej i na Facebooku, są po prostu środkiem komunikowania bieżących wydarzeń i emocji (Mediated Memories in the Digital Age, 2007). ¶8

Pisałem już wcześniej o dostępności treści publikowanych przez instytucje kultury w mediach społecznościowych. Kolejnym z jej wymiarów jest coś, co można by nazwać dostępnością kulturową, chociaż brzmi to okropnie. Chodzi o to, aby dbając o swoich odbiorców, wśród których większość raczej nie ma za sobą studiów z historii sztuki czy archeologii, upowszechniać w tych mediach zbiory opatrzone odpowiednim komentarzem merytorycznym, aby mogły być odbierane nie tylko estetycznie. Żeby pokazać głębsze znaczenie i wartość dzieła sztuki czy artefaktu historycznego, nie wystarczy opatrzenie go jednozdaniowym opisem.
Jak przygotować taką komunikację, to już zadanie dla ludzi od PR i od upowszechniania nauki. Na pewno nie chodzi o długie wypracowania dołączane do udostępnianej reprodukcji. Może komentarze wideo? Albo grafiki naniesione wprost na treść reprodukcji, wskazujące jej cechy ważne z punktu widzenia historii sztuki? Wiedzę dotyczącą udostępnianego obiektu można też przekazywać w komentarzach, nawet w ramach dyskusji – pytanie oczywiście tylko o to, czy instytucja ma odpowiednie zasoby ku temu, aby taką komunikację prowadzić dla publikowanych w mediach społecznościowych zbiorów. W końcu to praca przez 24 godziny na dobę. ¶9

Boty i osoby

Kiedy wspomniałem przypadek Klątwy i tego, co działo się wokół spektaklu w mediach społecznościowych, zwróciłem uwagę, że słowna przemoc kierowana wobec teatru na Twitterze czy Facebooku uderza bezpośrednio w osoby, które w jego imieniu prowadzą tam oficjalne profile. Być może to banalna obserwacja, a być może jednak podkreślenie dość ważnej prawdy, o której zbyt często się zapomina. Odrabianie komunikacyjnej pańszczyzny w mediach społecznościowych to praca, której nie wykonuje instytucja, ale konkretni ludzie, zatrudnieni czasem wyłącznie do tego zadania, a częściej pewnie obsługujący media społecznościowe w ramach nieskończonego multitaskingu. ¶10

To oczywiście nie jest tak, że tylko ludzie mogą publikować w mediach społecznościowych. Bardzo podobają mi się na przykład twitterowe boty, które w zależności od swoich algorytmów umieszczają na Twitterze wybrane reprodukcje z internetowych zbiorów instytucji dziedzictwa. Raz uruchomione, utrzymują stałą produktywność i nie biorą zwolnień. Te często bardzo proste maszynki komunikacyjne nie są w stanie wchodzić w zaawansowane relacje z odbiorcami, wspierają one po prostu – w dość brutalny sposób – ilościową obecność instytucji w mediach. To ciekawa sprawa przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, chociaż media społecznościowe są przestrzenią pracy, w tym przypadku żaden pracownik lub pracownica nie są eksploatowani i zasięg generowany jest bezstratnie i bezkosztowo. Po drugie, media społecznościowe eksploatują uwagę moderatora treści i wymagają od niego wysokiej kreatywności – boty działają zupełnie poza tym wymiarem. Być może dlatego twitterowy bot to trochę narzędzie krytyczne, które swoim działaniem chociaż nie podważa, to przynajmniej stara się pominąć podstawowe i przecież nieco przemocowe fundamentalne założenia mediów społecznościowych: publikuj często dobrej jakości treści. Bot to grymas w stronę tego wielkiego, kontrolowanego centralnie i wymagającego nieustannych inwestycji komunikacyjnych systemu, pokazanie, że w jakiejś małej skali nie musimy zgadzać się na narzucone nam warunki. ¶11

Z drugiej strony, charakter botów (botyczność, botness) daje przestrzeń dla nowej jakości kreatywności. Boty mogą być zabawne, surrealistyczne czy nawet poetyckie, jak ten generujący haiku z metadanych zbiorów agregowanych przez Digital Public Library of America, amerykańskiej odpowiedniczki Europeany. Dodatkowo, jeśli zapiszemy w mechanizmie botów pewną losowość w wyborze materiałów do publikacji, mogą stać się kolejnym narzędziem przeszukiwania zbiorów. Taka idea stała za uruchomieniem Mechanicznego Kuratora w British Library. Umieszcza on regularnie na Twitterze losowo wybrane skany z ogromnego zbioru przekazanego Bibliotece Brytyjskiej przez Microsoft, rezygnujący z własnego odpowiednika Google Books. Mechaniczny Kurator pozwala dotrzeć do materiałów, które łatwo pominąć przy klasycznym wyszukiwaniu za pomocą słów kluczowych. Na podobnej zasadzie działa polski Automatyczny Kurator, który pobiera losowe zdjęcie ze zbiorów audiowizualnych Narodowego Archiwum Cyfrowego i umieszcza je na Twitterze. ¶12

No dobrze, ale boty to raczej awangardowy sposób na zaistnienie instytucji w mediach społecznościowych, jedynie dodatek do pracy, którą i tak trzeba wykonać osobiście. Przy czym charakter mediów społecznościowych sprawia, że bardzo trudno jednoznacznie wskazać jej ramy i zakres obowiązków dla osób, które prowadzą profile instytucji. Po godzinach pracy nikt w instytucjach nie odbiera telefonów ani maili (a przynajmniej nie powinien), natomiast profile w mediach społecznościowych funkcjonują poza logiką godzin pracy i traktowane są przez użytkowników jako czynne przez całą dobę punkty konsultacyjne lub biura obsługi klienta. Zamówić bilet o 23.00, skonsultować przypis do pracy naukowej w niedzielę rano, poprosić o komentarz do jakiejś bieżącej sprawy – media społecznościowe to nieustanne teraz, komunikacja w tej przestrzeni wymaga ciągłej czujności i błyskawicznych reakcji. Może ta sytuacja nie byłaby taka zła, gdyby jeszcze odbywająca się tam komunikacja dotyczyła spraw, które osoba prowadząca jest w stanie załatwić, i informacji czy wiedzy, którą posiada lub może szybko zdobyć. Jednak nawet gdyby tak było, działające 24 godziny na dobę muzeum czy archiwum nie jest raczej dowodem rozwoju sektora instytucji kultury, ale świadectwem pewnej patologii. ¶13

Boty mogą reprezentować instytucję, ale nigdy nie mówią w swoim imieniu. Niestety często podobnie dzieje się w przypadku kont obsługiwanych przez niemechanicznych pracowników. A tymczasem: ¶14

Dla mnie głównym sensem mediów społecznościowych jest pokazywanie, że te wielkie instytucje posiadają osobowość. Że są budowane przez ludzi. To właśnie oni czynią je tak wielkimi. Dla mnie jako odwiedzającego spersonalizowana wizyta jest zazwyczaj bardziej pozytywna. I tak też właśnie podchodzę do mediów społecznościowych: to osobiste interakcje ¶15

– przyznaje Lexie Buchanan z Art Gallery of Ontario. Cytaty osób prowadzących profile instytucji kultury w mediach społecznościowych wypełniają artykuł Russela Dornana Should museums have a personality? (2017), opublikowany w serwisie Medium. „Ludzie nie chcą mieć wrażenia, że rozmawiają z robotem” – stwierdza ktoś inny. ¶16

Media społecznościowe to media ułudy, potwierdzi to nawet zdroworozsądkowa, krytyczna analiza bez zaplecza naukowego. Statusy budują status, każdy kolejny wpis, zdjęcie, zameldowanie się w modnym miejscu to cegiełka do ustawionej na glinianych nogach cyfrowej konstrukcji własnego ja. Ta ułuda działa również przez język. W praktyce działań instytucji kultury w mediach społecznościowych króluje pierwsza osoba liczby mnogiej: „Dziś prezentujemy Wam wyjątkowy obraz…”, „Wczoraj zakończyliśmy przygotowania do…”, „Jesteśmy dumni z naszego projektu…”. Nie jest to co prawda pluralis maiestatis, sposób na okazanie własnego dostojeństwa i podkreślanie dystansu z otoczeniem, raczej chęć ukrycia się pod jakimś wspólnym mianownikiem. Z rozmaitych względów jest to racjonalne działanie, wiele osób prowadzących konta instytucji w mediach społecznościowych niespecjalnie chce ujawniać się tam ze swoją osobą, skoro też nie mają pełnej wolności w konstruowaniu przekazu. Jednak liczba mnoga wywołuje tutaj fałszywe wrażenie jakiejś ogólnej jedności całej instytucji, tak jakby mogła ona mówić tylko jednym głosem i wewnętrznie tłumiła wszystkie indywidualności. ¶17

Nie traktowałbym tego jako problemu jedynie marketingowego, gdzie chodziłoby tylko o efektywność dotarcia do odbiorców i animowania ich reakcji, co jest przecież najważniejszą wartością w statystykach Facebooka czy Twittera. Skoro instytucja ma być „trzecim miejscem”, nie tylko statystyki są ważne, ważna jest też choćby podstawowa podmiotowość ludzi, którzy w niej pracują. Redukowanie dystansu – wielka obietnica mediów społecznościowych – nie polega na spoufalaniu się z odbiorcami za pomocą infantylnego języka, ale na pozwoleniu im na zajrzenie do środka instytucji. ¶18

A gdyby zdecydować się na bardziej radykalne rozwiązanie? Od 2011 roku oficjalne twitterowe konto Szwecji prowadzą – na specjalnych zasadach i w tygodniowych seriach – zwykli mieszkańcy tego kraju. Akcja Curators of Sweden opiera się na idei, że autentyczne doświadczenie tego kraju mogą przekazywać i budować jego wizerunek ludzie, a nie instytucje. Zasady publikowania wpisów w ramach akcji są dość czytelne i racjonalne: zakazane jest łamanie szwedzkiego prawa (czyli na przykład nawoływanie do nienawiści), reklamowanie produktów i usług czy podejmowane w ramach zarządzania kontem działania zagrażające bezpieczeństwu. Na podobny krok zdecydowało się w 2017 roku londyńskie muzeum Wellcome Collection, oddając na dwa dni oficjalne konto twitterowe w ręce Busty Beatz (Candy Bowers), pisarki, aktywistki i muzyczki o południowoafrykańskim pochodzeniu. Akcja miała na celu (raczej symboliczną) dekolonizację zbiorów muzeum i ich komunikacji w Sieci. Okazało się przy tym, że nawet tak centralistyczne i opierające się na ułudzie środki przekazu, jak media społecznościowe mogą być użyte krytycznie. Niestety, to kierunek strategii social media, którego raczej nie będą proponować firmy marketingowe zainteresowane przede wszystkim sprzedawaniem zasięgów. ¶19

Polityczność

Nachodziłem się przez ostatnie lata po rozmaitych konferencjach i seminariach poruszających temat cyfrowości w instytucjach kultury. Pełno było w nich opowieści o strategiach, narzędziach, zasobach, o tym co i jak zrobić, aby być nowoczesnym i lepiej odpowiadać na wymagania współczesności. W pewnym momencie dotarło do mnie, że te wszystkie tezy, pomysły i przykłady przedstawiano zawsze w dziwnym, a nawet niepokojącym oderwaniu od bieżącej polityki czy szerzej – od polityczności, którą rozumiem jako patrzenie na rzeczywistość w perspektywie praw obywatelskich, ustroju państwa, nieustannej gry wyborczej. Oczywiście nie chodzi o to, żeby z konferencji merytorycznych robić wiece wyborcze i zamieniać wystąpienia na prostackie agitowanie za tą czy inną partią. Problemem, moim zdaniem, jest coś innego – nieuwzględnianie realiów politycznych w dyskusjach merytorycznych o instytucjach kultury. ¶20

W grudniu 2016 roku w Muzeum Powstania Warszawskiego odbyła się konferencja Muzeum i zmiana. Czasy muzeów narracyjnych. W jednym z paneli wzięli udział dyrektorzy dużych i nowych polskich muzeów o bardzo różnym statusie i bardzo różnych perspektywach: Europejskiego Centrum Solidarności, Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, Muzeum Historii Polski i Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie. Tuż przed nimi wystąpienie miał dyrektor Muzeum Powstania Warszawskiego. Nawet ktoś, kto nie bardzo orientuje się w obecnej sytuacji politycznej i napięciach w tej sferze, mógł w czasie dyskusji, o ile tylko słuchał uważnie, dostrzec, jak polityka formatuje pomysły na muzeum i jak wydziela wśród nich dwa przeciwstawne środowiska. Czy muzeum historyczne ma budować dumę narodową, czy raczej upowszechniać krytyczne myślenie o przeszłości? Czy ma być bezwarunkowo nowoczesne w formie, czy powinno z umiarem stosować najnowsze rozwiązania wystawiennicze i koncepcje edukacyjne? ¶21

Dyskusja ta nie miała oczywiście żadnego praktycznego znaczenia. Nie było szans na przekonanie przeciwnej strony czy skonfrontowanie własnych lub narzuconych z góry koncepcji z innymi doświadczeniami i poglądami. Zastanawiałem się, siedząc gdzieś w rogu sali, jak tę rozmowę odebrała publiczność, złożona bardziej z praktyków, a właściwie praktyczek codziennej pracy instytucji kultury. W panelu brali udział sami mężczyźni, co już wiele mówi o tym, jak na najwyższym poziomie władzy funkcjonuje sektor kultury w Polsce. Ale ważniejsze pytanie dotyczy tego, jak taki a nie inny polityczny model instytucji przyjęty przez dyrekcję wpływa na konkretne rozwiązania i codzienną pracę, także w działaniach „cyfrowych”. Na pewno akcentuje jedne tematy, a pomija lub wycisza inne. Wpływa na ogólną otwartość instytucji, jej relacje z mediami, może antagonizować lub mieć efekt pojednawczy. To poziom działań, na który nie ma wpływu osoba pracująca bezpośrednio z ludźmi, realizująca projekty czy wdrażająca konkretne narzędzia.
Uczestnicy wspomnianej dyskusji na najwyższym szczeblu mieli okazję opowiedzieć, w jaki sposób nowe media formatują kierowane przez nich instytucje i wymuszają określone działania. Tymczasem zostały przytoczone one wyłącznie jako element modernizujący i gwarantujący nowoczesność. Przy takim poziomie refleksji, bez dostrzegania oczywistej nieneutralności narzędzi i metod cyfrowych, trudno było oczekiwać, że podniesiony zostanie problem ich politycznego znaczenia. Wydaje się, przynajmniej jeśli chodzi o kręgi decyzyjne, że to wciąż etap fascynacji nowymi możliwościami i stawiania na piedestale efektywności i zasięgów, natomiast niewygodne pytania nie wychodzą poza garstkę krytycznie nastawionych badaczy. ¶22

Jeszcze bardziej ambitne myślenie o politycznym (w pozytywnym tego słowa znaczeniu) efekcie działań instytucji kultury ułatwiają obserwacje tego, co dzieje się za oceanem po wyborze Donalda Trumpa na prezydenta USA. Kiedy 20 stycznia rozpoczęła się oficjalnie kadencja Trumpa, wiele instytucji sztuki ogłosiło strajk i zamknęło swoje ekspozycje, wyrażając sprzeciw wobec jakości nowej polityki Białego Domu i poglądów reprezentowanych przez prezydenta. Chociaż większe amerykańskie muzea nie przyłączyły się do otwartego protestu, to w bardziej zawoalowany sposób ujawniły swój sprzeciw, tego dnia obniżając ceny biletów lub ogłaszając start programów, których kształt bazował na wartościach radykalnie odmiennych od tych reprezentowanych przez miliardera z nowojorskiego Queens. Na przykład Muzeum Brooklyńskie trollowało oficjalne uroczystości maratonem czytelniczym poematu Langstona Hughesa Let America Be America Again – wydanego w 1935 roku dzieła rozbijającego mit amerykańskiego snu. ¶23

Naiwnością byłoby oczekiwanie takiej aktywności w polskich instytucjach kultury, choćby ze względu na ich strukturę własnościową – w zdecydowanej większości są to przecież instytucje finansowane ze środków publicznych, a w dużej części zarządzane przez osoby z nadania politycznego. Przypadek Muzeum II Wojny Światowej jest wyjątkiem potwierdzającym regułę. Tutaj otwarty sprzeciw wobec polityki Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego – czy szerzej – całego stylu polityki historycznej możliwy był także dlatego, że Muzeum posiadało silnych sprzymierzeńców (między innymi samorząd miasta Gdańska, który jako darczyńca gruntów może odegrać niemałą rolę w sporze). Co ciekawe, niezdrowa sytuacja wokół przekształcania tego, gotowego już przecież, muzeum w przygotowaną naprędce hybrydę może mieć nawet pozytywny efekt marketingowy. Muzeum promowało otwarcie ekspozycji dla zwiedzających sloganem „Zobacz zanim…”, nawiązującym wprost do obaw o zamknięcie ekspozycji w jej obecnym kształcie już po politycznym przejęciu muzeum. Z drugiej strony, pozytywny efekt takiej komunikacji nie jest już tak oczywisty, jeśli uzmysłowimy sobie, że w pewien sposób cementuje ona dość głęboki społeczny podział i stawia instytucję – w zamierzeniu otwartą i możliwie neutralną – po jednej, konkretnej stronie sporu. Jest bardziej „nasze” niż „ich”. To chyba nie jest dobra sytuacja. ¶24

Internet wydaje się naturalną przestrzenią do bardziej bezpośredniego angażowania się instytucji w bieżącą polityczność. Omawiany wyżej przypadek dyskusji o tolerancji na profilu facebookowym Muzeum Powstania Warszawskiego to właśnie być może objaw dezercji instytucji z prawdziwej aktywności w tej przestrzeni. Prawdziwej, bo nie motywowanej zasięgiem ani dbaniem o wizerunek, a odnoszącej się do podstawowych wartości reprezentowanych przez muzeum. Zresztą nie tylko o oddawanie pola w obronie wartości tu chodzi, dużym problemem jest też aktywne wychodzenie naprzeciw niebezpiecznym zjawiskom, polegającym na odrzucaniu pewnych podstaw współczesnej wiedzy. Ruch proepidemiczny (antyszczepionkowy), kreacjonizm czy bajania o imperium lechickim to tylko przykłady problemów, z którymi instytucje kultury i wiedzy, także centra nauki czy muzea, mogłyby aktywniej walczyć w ramach realizowania swojej misji. Na pytanie o to, czy warszawskie Centrum Nauki Kopernik w swojej działalności podejmowało problem ruchów proepidemicznych, uzyskałem odpowiedź z informacją o jednym godzinnym wykładzie popularnonaukowym. To zbyt mało jak na wagę zjawiska w konsekwencji podważającego podstawy, na których ufundowana jest działalność Centrum. Z drugiej strony, i to chyba dość poważny argument przeciwko bezpośredniej anty-antynaukowej aktywności, podejmowanie czy w ogóle reagowanie na niektóre teorie może być zinterpretowane jako jakiś rodzaj ich uwiarygadniania – oto bzdury rozwijane na amatorskich forach internetowych stałyby się pełnoprawnym uczestnikiem debaty naukowej prowadzonej przez profesjonalne instytucje. ¶25

Wszystkie te pytania i wątpliwości są także powodem, dla którego to nie marketing i sektor komercyjny powinny być jedynym i naczelnym edukatorem instytucji kultury do lepszych działań w przestrzeni cyfrowej. Skuteczność komunikacji, wbrew temu, co pisze Sławomir Czarnecki, nie może być absolutyzowana. Oprócz tego pojawia się bardzo poważna wątpliwość, czy przy tak głębokich podziałach społecznych, dostrzegalnych także przez rozmaity stosunek do kultury, historii czy wiedzy, jest sens jeszcze pisać o „czystej” instytucji kultury i opisywać jej praktyki cyfrowe wyłącznie w kategoriach technicznych czy organizacyjnych. W maju 2017 roku zwiedzający ekspozycję Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku nie mogą już oglądać jej bez świadomości sytuacji, w jakiej znajduje się to muzeum. Także wszelkie zmiany i uzupełnienia w kształcie wystawy będą interpretowane przez perspektywę politycznego przejęcia tej instytucji. W przypadku materialnych wystaw taka nieprzezroczystość wydaje się nam zupełnie naturalna. Warto jednak byłoby dostrzec ją także w pozornie neutralnych działaniach instytucji online. ¶26