Postcyfrowość

Pobierz książkę w formacie epub Pobierz książkę w formacie pdf

W pewien piątek 1924 roku nagłówek brytyjskiego tabloidu „Tamworth Herald” obwieścił nadciągającą nad Stany Zjednoczone katastrofę. „Krzyżówki zniewoliły Amerykę!” – pisano, dopowiadając przy tym, że zadały „ostateczny cios sztuce konwersacji” przy rodzinnych stołach, w pracy podczas przerw obiadowych i oczywiście w komunikacji publicznej. Popularność krzyżówek prowadzić miała także do zguby słowników, które masowo wypożyczano z lokalnych bibliotek i niemiłosiernie kartkowano w poszukiwaniu rzadkich słów. Panika moralna wzniecana przez prasę lat 20. nie miała specjalnie solidnych podstaw, bo krytykanckie gazety w celu zwiększania sprzedaży nakładu same publikowały własne krzyżówki. Jednak obrona kultury konwersacji jest dziś ciekawym komentarzem do popularnych stwierdzeń codziennej chałupniczej socjologii. „Ta cała technologia czyni z nas socjopatów” – stary obrazek z takim tekstem, przedstawiający pasażerów pociągu zaczytanych w gazetach, krąży od lat w Internecie. Dziś już nie przez gazety, ale smartfony, tablety i czytniki ebooków upadać ma szlachetna sztuka rozmów i zacieśniania więzów międzyludzkich. ¶1

¶2

Jak to często bywa, bijący na trwogę nie chcą zauważyć pewnych prawidłowości, które negatywną interpretację takich sytuacji wywracają do góry nogami. Miejskie podróże do pracy i z pracy, dojazdy do szkół i uczelni to dla wielu osób jedyny czas, który spędzić mogą z ofertą instytucji kultury. Chociaż w zapośredniczony jakimś interfejsem sposób, ale zawsze. Oczywiście nie jestem fanem długich dojazdów czy kolejek w poczekalniach ani nie sądzę, że tradycyjna oferta instytucji kultury dostępna na miejscu jest w jakiś sposób uboższa od jej cyfrowej wersji. Po prostu chciałbym opuścić bańkę interpretacyjną, w której tak łatwo utknąć, a która sprowadza się do zestawu prostych tez o upadku cywilizacji i dziwnej nostalgii za dawnymi czasami świetności kultury, których nigdy nie było. O takim podejściu i jego nieefektywności pisał w książce Nowa widownia. O promocji w kulturze (2015) Sławomir Czarnecki, przywołując pewną scenę filmową. Zdarza nam się narzekać na współczesną kulturę: ¶3

Tak jak bohaterowie filmu Woody’ego Allena O północy w Paryżu, którzy uważali, że: „kiedyś już było lepiej”, że: „dawny Paryż” i „ach, ta bohema”. Gdy przenieśli się w czasie do tego wymarzonego, dawnego Paryża, odkryli ze zdumieniem, że ludzie z tych czasów tęsknią za lepszymi czasami, które były wcześniej, z kolei w tych lepszych lepszych czasach ludzie tęsknili za… ¶4

Jeśli szukamy języka, aby pisać o współczesnych instytucjach kultury działających w takich właśnie warunkach, możemy skorzystać z pojęcia postcyfrowości (post-digitality/post-digital). „A term that sucks but might be useful” – jak pisze sam jego autor, wspomniany już wcześniej Florian Cramer (What is ‘Post-digital’?, 2014). To samo zresztą można powiedzieć o całej teorii stawianej wobec codziennych praktyk sektora kultury. Jednak propozycję Cramera, lepiącego postcyfrowość z obserwacji i doświadczeń pisarza, artysty, medioznawcy i filozofa, należałoby uzupełnić bardziej branżowym wkładem – w końcu nie interesuje nas tutaj krytyka kultury w ogóle, tylko perspektywa działalności jej sformalizowanych instytucji. Wkład ten dostarczyć może muzeolog Ross Parry ze swoją koncepcją postcyfrowego muzeum. I tak rozdział ten posłuży mi do omówienia propozycji teoretycznych obu badaczy i pokazania, że mają one dużą wartość dla uzdrawiania podejmowanych przez nas dyskusji. ¶5

Wróćmy najpierw do sytuacji z metra, pociągu czy tramwaju. Wagon pełen ludzi, część zapatrzona w smartfony lub tablety, na wyświetlaczach raz po raz pojawiają się kolorowe treści. Niektórzy słuchają w słuchawkach muzyki lub audiobooków. W czasie jazdy wzrok szuka oparcia, nikt przecież nie chce gapić się na współpasażerów. W ten sposób powstaje przestrzeń, w której funkcjonuje oferta instytucji kultury. Treści przygotowane przez muzea, biblioteki, archiwa czy galerie pojawiają się w mediach społecznościowych, zdigitalizowane obiekty kultury trafiają na popularne lub niszowe portale albo stają się podstawą memów. Aplikacje, takie jak DailyArt, proponują wybrane reprodukcje… Ale oferta instytucji kultury komunikowana jest także poza ekranem telefonu czy tabletu: plakaty zapraszające na wydarzenia organizowane w lokalnych muzeach i galeriach widać na wyświetlaczach reklamowych, czasem treści te trafiają też na bilbordy, psujące przestrzeń miasta. ¶6

Trudno opisać ten stan komunikacji kultury za pomocą prostych, popularnych pojęć. Spróbujmy tylko po to, żeby udowodnić, że się nie da. Czy ludzie w metrze siedzący z nosem w smartfonie są offline czy online? Czy w ogóle jeszcze istnieje stan bycia poza Siecią? Czy nalepiony na szybie metra plakat zachęcający do odwiedzenia wystawy jest naprawdę offline, skoro znajduje się na nim adres strony internetowej, gdzie otrzymać można poszerzone informacje o wydarzeniu? I czy rzeczywiście jest analogowy (w sensie retorycznym), skoro stworzono go za pomocą komputera, posiada swój oryginał w postaci alfanumerycznej (dyskretnej), a do jego przygotowania wykorzystano zdigitalizowane fotografie ze zbiorów muzeum? Nigdzie tu nie ma miejsca na offline, offline jest dla wykluczonych lub wybranych. Ci ostatni są rzadkimi szczęśliwcami, których status społeczny i majątkowy pozwala na ignorowanie nieustannego bycia na bieżąco. ¶7

I dalej, wyjdźmy z metra i przejdźmy się po historycznej części miasta, najlepiej ze słuchawkami na uszach i aplikacją-audioprzewodnikiem na telefon. Fragmenty nagrań historii mówionej słyszymy za każdym razem, kiedy wchodzimy w określoną historyczną strefę. Bez wątpienia mamy do czynienia z cyfrową treścią kultury, ale czy rzeczywiście jest ona schowana pod płaskim ekranem komórki? Przemieszczamy się, wykorzystujemy wzrok i słuch do eksploracji historycznego otoczenia, nie zwracając zupełnie uwagi na ekran smartfona. Czy w takiej sytuacji da się wskazać widoczną granicę między doświadczeniem cyfrowym a analogowym? ¶8

Postcyfrowość to teoretyczna odpowiedź na to poznawcze i językowe pomieszanie. W wymiarze ogólnym (u Cramera) będzie przeciwstawiana mylącym uproszczeniom, czasem po prostu po to, aby je odrzucić. Nie ma już offline i online, a różnica między cyfrowym a analogowym ma znaczenie wyłącznie w wymiarze technicznym, gdzie rozróżniamy sygnał dyskretny i sygnał ciągły. Co więcej, coś, co jest cyfrowe, wcale nie musi być innowacyjne i wyjątkowe – czas, kiedy digitalizacja kultury była rewolucją, już minął. Cyfrowe może być złe i zepsute, jak glitch, jak zakłócenia czystego sygnału, rozpikselowane reprodukcje złej jakości, prostackie memy czy umieszczone w Wikipedii błędne informacje wymieszane z poprawnymi. Od kiedy cyfrowość stała się przede wszystkim sloganem marketingowym, nie ma sensu się nią przejmować, chyba że jest się teoretykiem mediów lub inżynierką oprogramowania. ¶9

Postcyfrowość odrzuca także ideę nowych mediów. Jak – wracając do sytuacji w metrze – mielibyśmy rozdzielać obecne tam media na stare i nowe? Czy rysunki, wycięte z przedwojennych zdigitalizowanych gazet i publikowane na Facebooku, to media nowe czy stare? Gdybyśmy nawet mogli udzielić odpowiedzi na to pytanie, i tak nic nam ona nie da. Jedyna wartość z przytoczenia koncepcji nowych mediów opiera się na tym – pisze Cramer – że możemy dostrzec, jak rozwiązania z mediów określanych jako nowe kopiowane są do tych starych. Przykładem może być idea otwartego źródła (open source), która ze świata oprogramowania rozlała się poza interfejs komputera i z powodzeniem radzi sobie nie tylko w świecie sprzętu jako open hardware w projektach takich, jak Raspberry PI czy Arduino, ale też w zjawiskach takich, jak nowy ruch zinów. Cramer proponuje alternatywę wobec pary nowe-stare media: to media korporacyjne, mainstreamowe, dominujące i komercyjne oraz media oddolne, alternatywne, o charakterze DYI (ang. Do It Yourself). Warte dyskusji jest zatem nie zestawianie ze sobą problemu historycznego następstwa poszczególnych mediów, ale ich statusu wobec wolności, otwartości czy reguł kapitalizmu określających to, co się opłaca, a co nie. Kiedyś uznawano, że stare media mają status korporacyjny, a Internet ma ogromny potencjał wolnościowy i egalitaryzacyjny, dziś jednak, wobec dominacji Facebooka czy Google’a, ten podział nie może być prawdziwy. ¶10

Dla porządku należy jeszcze wyjaśnić, czym ma być przedrostek post w koncepcji postdigitalności. To, po pierwsze, wskazanie na historyczny okres po digitalizacji, to znaczy czas, w którym digitalizacja jest standardem i można powiedzieć, że każda biblioteka, muzeum, archiwum czy galeria są cyfrowe, czyli korzystają z możliwości, jakie dają przetwarzanie i komunikacja sygnału dyskretnego. Po drugie, post wskazuje nie tyle na bezpośrednie chronologiczne następstwo okresu masowej digitalizacji, ale na jej kontynuację już w odmienionej postaci. Post jak w postkolonializmie czy postpunku, ale nie w posthistorii. ¶11

Jak widać, termin ukuty przez Cramera dosyć dokładnie czyści pole interpretacyjne. Za pomocą jednego pojęcia jesteśmy w stanie uporządkować język i bezpiecznie ominąć bezowocne dyskusje o nowych i starych mediach, analogowej i cyfrowej postaci oraz świecie online i offline. Przy okazji odsuwamy też od siebie niebezpieczeństwo zachłyśnięcia się wszystkim co cyfrowe. Taka baza wystarczy do tego, aby w nowy sposób zacząć myśleć o instytucjach kultury. Potrzeba jeszcze tylko odpowiednio sprofilowanego uzupełnienia. I tutaj właśnie pojawia się artykuł The End of the Beginning: Normativity in the Postdigital Museum (2013) oraz dostępny na YouTube ponadgodzinny wykład Rossa Parry’ego, mówiącego o postdigitalnym muzeum, który poniżej streszczam, wskazując na najważniejsze wątki, i odrobinę komentuję. ¶12

¶13

Teoria jest dobra – mówi Ross Parry – bo udostępnia język do mówienia o rzeczach, które nas interesują, i daje drogowskazy, w jaki sposób je badać i interpretować. Dlatego do swojej praktyki badacza muzeów i społecznego funkcjonowania dziedzictwa dodał teorię postdigitalności, zresztą podobnie jak Cramer, przepraszając za wprowadzanie do debaty neologizmu. Nowe pojęcie potrzebne mu było do tego, aby uchwycić i nazwać wywołane Internetem i digitalizacją zmiany zachodzące w branży muzealnej w ciągu ostatniej dekady. Podstawą źródłową jego badania były wywiady z przedstawicielami i przedstawicielkami brytyjskich muzeów i galerii, pracującymi w działach nowych mediów lub zajmujących się tą sferą działalności instytucji. Analizował też oficjalnie dostępne oraz wewnętrzne dokumenty określające misję tych instytucji i ich strategie wykorzystywania najnowszych rozwiązań technicznych oraz to, jak rozumieją one najnowsze technologie. Fundamentem jego refleksji nad muzeami stała się koncepcja normatywności – pojęcie wywodzące się z nauk biologicznych, które w naukach o organizacji i zarządzaniu oznacza pewną pozytywną, naturalną dla określonej instytucji właściwość. Czy Internet i nowe narzędzia cyfrowe są już normatywną częścią instytucji kultury? Ross Parry twierdzi, że tak – i pokazuje dowody, które pozwalają mu mówić o muzeum postdigitalnym. ¶14

Digital is being managed into institutions normatively – przekonuje Parry – digital has been naturalized”. Jeszcze dekadę temu narzędzia i usługi cyfrowe były dla sektora nowością, czymś, co pochodzi z zewnątrz, co należy poznać z bezpiecznej odległości i ewentualnie przystosować do własnych celów. W prezentacji Parry’ego pojawiło się zestawienie tytułów prac doktorskich z muzeologii, inicjowanych w okresie 2000–2010 i po 2010 roku: w zestawieniu widać wyraźnie, jak zmieniło się formułowanie problemów związanych z cyfrowością i ich relacji do klasycznych zadań muzeów. Dysertacje z pierwszej dekady XXI wieku opisywały cyfrowość nie tylko jako nowość, ale też coś, co jest na zewnątrz muzeum, gotowe, żeby ewentualnie włączyć je do jego działań. Po 2010 roku nikt już nie chce pisać o takim dystansie: ¶15

digital research (2000-2010) postdigital research (2010-)
The potential of mobile media for curating everyday meanings Exploring the anomalies and creativity between museums and pop music culture
The consequences of displaying sacred museum objects online Developing a methodology for measuring the impact of museum’s social media
How to sustain public-facing digital resources in the museum Understanding workflow in the production of cross-platform and convergent media

Zbierając materiał do swoich badań, Parry szukał takich miejsc w organizacji i pracy muzeów, które udowodniłyby jego tezę o naturalizacji cyfrowości. Znalazł je i zebrał w trzy struktury, charakterystyczne dla każdego muzeum: ¶16

  • struktura dominacji – określająca, czym ma być cyfrowość dla muzeum, jaką ma pełnić rolę w jego misji i w jego strukturze;
  • struktura legitymizacji – w której przyznaje się cyfrowości określone miejsce i zasoby w ramach instytucji oraz określa, jaka ma być jej rola w wypełnianiu konkretnych zadań muzeum;
  • struktura nadawania znaczenia – jakie znaczenie nadaje się cyfrowości przy formułowaniu planów rozwoju muzeum.

Zdaniem Parry’ego naturalizacja cyfrowości w sektorze muzealnym już nastąpiła, cyfrowość nie jest już dodatkiem, ale integralną częścią instytucji. Przejawia się to między innymi w treści oficjalnych dokumentów opisujących misję muzeów – we wspomnianym artykule powtarzającym tezy wykładu Parry opisuje, jak oficjalne dokumenty British Museum publikowane od 2004 roku zawierały coraz więcej odniesień do misji muzeum w Internecie, a koncepcja roli strony internetowej zmieniała się od wizytówki udostępniającej podstawowe informacje aż do nieustannie zyskującej na znaczeniu „bramy” do zbiorów. Także konkretne zmiany organizacyjne dowodzić mają zasadności tezy Parry’ego. Dostrzegł on na przykład, że w ostatnich latach wiele muzeów zamykało swoje działy lub pracownie „nowych mediów” i robiło to nie po to, aby usunąć cyfrowość ze swojej struktury i ją outsourcować, ale dlatego, że każdy dział wykorzystuje już cyfrowe metody i narzędzia oraz pracuje z cyfrowymi zbiorami, więc powoływanie osobnej pracowni nie ma sensu. I dalej, strategie publikowane przez muzea przestają z czasem zawierać rozdziały poświęcone strategii cyfrowej, bo jej elementy są obecne we wszystkich „tradycyjnych” zadaniach muzeum, a sama instytucja staje się czymś w rodzaju wielomedialnej platformy, równie intensywnie działającej w przestrzeni fizycznej, jak i w interfejsie WWW. ¶17

Postcyfrowość Cramera i naturalizacja cyfrowości w sektorze muzealnym, dostrzeżona przez Parry’ego, to dwa mocne argumenty za nowym językiem mówienia o kulturze i dziedzictwie. Ich propozycja może być zresztą użyteczna nie tylko dla sektora kultury. ¶18